• Demokratya Misafir

Arabacı Cabbar'ın umut hikayesi

Ali Devran Sönmez Demokratya için yazdı.


Güney ve Umut filmi ekibi aktardıkları hikâye ve sergiledikleri performans ile Yeşilçam sinemasının keşfetmediği demeyelim ama kamera ardına bıraktığı, daha doğrusu saklı kalması istenilen taşranın ana kadar dram dolu dünyasının kapılarını araladılar.



Bundan yaklaşık elli yıl kadar önce sinemamızın fabrika ayarlarını değiştirecek, sonrasında çekilecek filmlerin direksiyon kırmasını sağlayacak ve muhtemelen güncelliğini yarım asır daha koruyacak siyah beyaz fotoğraflarla bir film çekildi.


Filmin yönetmeni, senaristi, yapımcısı ve başrol dahil olmak üzere çekirdekten kabuğa neredeyse her kademesinde yaptıkları kadar, yapmak istedikleriyle de yıllardır tartışma konusu olmayı sürdüren Yılmaz Güney oldu. Senaryoya ve yönetimine daha sonra en büyük projesi olacak, hapisteyken yazdığı “Yol” filmini emanet edeceği Şerif Gören yardımcı oldu.


Güney’in görüşlerinden, sevaplarından, günahlarından dem vurup yargılayacak değiliz elbette. Onun, yaşadığı şöhretin ışıltısına kendini kaptırmamış, sinemayı salt sinema olarak görmeyip toplum için sinema yapmış dertli bir aydın olduğunu hatırlamakta fayda var. Onun için halkın sanatçısı aynı zamanda halkının savaşçısı da olmalıydı. Sinema insanların sorunlarından birkaç saatliğine kaçacakları bir sığınak değil, bilakis görmedikleri, bilmedikleri, yabancısı oldukları dünyaları tanıtabilecek, doğru fikirlerle halkı aydınlatabilecek güçlü bir iletişim aracıydı.


Bu film sadece Arabacı Cabbar’ın umut hikâyesi değil, kamera arkasında Yılmaz Güney’in kendi umut hikâyesidir aynı zamanda. O yıl, yakın arkadaşıyla varını yoğunu ortaya sererek borç harç Güney Film Şirketini kurmuştur. Eğer film tutmazsa Güney ekonomik kaygılar bir yana kitlelere iletmek istediği mesajlarını sunacağı en güçlü kozunu, yani sinema zeminindeki saygınlığını da kaybedecektir. Bu film bir bakıma Çirkin Kral’ın ya efsaneye dönüşeceği ya da sönük bir yıldıza döneceği kader filmi olacaktır.


Güney ve Umut filmi ekibi aktardıkları hikâye ve sergiledikleri performans ile Yeşilçam sinemasının keşfetmediği demeyelim ama kamera ardına bıraktığı, daha doğrusu saklı kalması istenilen taşranın ana kadar dram dolu dünyasının kapılarını araladılar. (Daha önce çekilen birkaç girişimi saymazsak tabi)


Çekilen bu film ile sinemamızın kadrajı İstanbul siluetinin dışındaki bir dünyayı yansıtırken pembe perdesi ise solmaya başlamıştı. Sonrasında çekilecek çoğu film yaprakları arasında iri çiçeklerle bezeli, kanaviçe benzeri desenlerin olduğu, kahverengi fontların ağır bastığı eski mahalle perdeleri kadar toplumcu gerçekçi bakmak zorunda kalacaktı. Şimdi olabildiğince sahne sahne hikâyenin bugünün toplumuna yansımasına bir göz atalım…



Yılmaz Güney filmi, özlediği, düşlerini kurduğu, doğduğu, büyüdüğü yabancısı olmadığı toprakların, yabancısı olmadığı insanlarıyla Adana’da çeker. Konu olarak zor şartlar altında ailesini kıt kanaat geçindirmeye çalışan Arabacı Cabbar, arkadaşı Hasan’ın ısrarları ile hiç tanımadığı ihtiyar bir hocanın rehberliğinde define bulmak umudu ile çıktıkları yolculuğu esas alır.


Film daha ilk karede nasıl tezat bir dünyada yaşadığımızı yüzümüze vurur. Henüz lambaları daha sönmemiş ve nereye çıktığı belirsiz bir sokak, yüksek rakımlı binalar, asfaltla kuşatılmış, nefes alacak, kök atacak toprağı kalmamış bulvardaki ağaçlar, ağaran bir gün; ve paydos vermeden mesaiye başlayan ekmek derdinde emekçiler.


Film başlayalı daha iki dakika geçmemiştir ki üstü kapalı bir sistem eleştirisine şahit oluruz. Arabacı Cabbar seyircinin kadrajına girdikten hemen sonra ihtiyacını gidermek için banka reklamının olduğu tabelanın direğine işemeye başlar. Spontane bir sahne gibi dursa da aslında ana karakterimizin içinde bulunduğu acımasız ekonomik sisteme farkında olmadan yaptığı tepkidir. Şöyle düşünelim... Bankalar son birkaç yüzyılı şekillendiren en büyük ekonomik sistem olan “Kapitalizm”in köşe başı şubeleri olup zengini daha çok zengin ederken yoksulluğun ise yoksunluk sebeplerinden biridir.


Cabbar’ın yanına çömeldiği gazete okuyan arkadaşına cebindeki milli piyango biletini uzatıp kontrol ettirmesi ve amorti bile çıkmadığını öğrenmesinin ardından bayiden gazete alması karakterimizin içinde bulunduğu çaresizlikten kurtuluş için sarıldığı basit bir umut kırıntısının bile elinden alınabileceği endişesi ile çevresine duyduğu güvensizliği... yani mensubu olduğu topluma yabancılaşmasının resmidir. Bu sahnenin çekilmesinin üzerinden elli sene geçmesine rağmen milli piyango gibi şans oyunlarının hâlâ revaçta oluşu toplumdaki bireylerin zengin olmak için emekten, alın terinden çok talihli olmak, torpilli olmak gibi şartlara yoğunlaştığı çıkarımına götürürken kimi için çaresizliğin kimi için de kolaycılığın ifadesidir.


İstasyona gelen trenden inen yolcuların sıra bekleyen at arabacılarından daha çok taksilere yönelmeleri gelenekselin yavaş yavaş yitmeye yüz tutarken makinenin, teknolojinin zapt etmeyeceği tek bir yerin bile kalmayacağına işaret eder. Et ve ruha karşılık demir ve teknoloji!


Filmde Cabbar’ın büyük kızı Cemile’nin öğretmenleri karşısında İngilizceden mülakata girip başarısız sayılması ve ardı sıra ağlaması ise mevcudiyetini muhafaza eden ve zorunlu hale getirilen, dayatılan İngilizcenin sadece dilsel değil kültürel hegemonyasının işaretidir.


Cabbar’ın büyük oğlu Mehmet Emin içinde bulunduğu koşullara aldırmaksızın çocuk dünyasının saflığı ile bisiklet kullanan yaşıtlarını bir süre hayranca seyreder. Sonra kısa da olsa binmek için akranıyla itişip kakışması ise kapitalizmin dişlileri arasında sıkışan zengin ile yoksul çocukları arasındaki sınıf çatışmasının yansımasıdır.


Annesinin tuz almak için verdiği parayı sonunda dayak yiyeceğini bile bile bisiklet kiralamak için bisikletçiye verir. Annenin çocuğunun ayakları yere bassın, haddini bilsin, sevinçleri kursağında kalmasın diye verdiği şefkat dersidir, basit bir bisiklete binemeyecek kadar aciz kalışının dramıdır, ironisidir. Günümüzde çocuklarına mama alamayan bir anne marketten mama çalmak zorunda kalırken aynı yıl popüler internet sitelerinde maliyeti beş lira etmeyecek mama kaşıkları yüzlerce liraya yok sattı.


"İyi at, iyi araba para işi gardaş. Paran olunca her bir iş iyi olur. Paran olunca kebap yen, paran olunca tatlı yen, şarap içen, iyi yataklarda yatarsın. Parası olunca adam kuvvetli olur. Parası olunca adamın evi, avradı olur, evinde tenceresi kaynar, çocukları olur. Paran olmadı mı iyi değil, dünyada senden kötüsü yoktur, senden pisi yoktur, her yerden kovarlar seni. Fakirin yüzü soğuktur. Niye soğuktur Cabbar gardaş? Parası yoktur da ondan. Mesela kış gününde, en soğuk vaktinde, cebinde paran olsa üşümezsin. Hamamdaymış gibi terlersin. Amma velakin para olmadı mı yaz gününde üşürsün. Neden? Çünkü para adamı sıcak tutar; Sıcahhh. Senin bu atlar paran olsa iyi yem yerler. Paran yok, gariplerin iskeleti çıkmış. Açlıklarından ölecekler..." Hasan karakterinin bu tiradı yoksulluğu özet geçerken “Ye kürküm ye” metaforunun bin yıl daha geçse değişmeyeceğinin ifadesidir.


Daha film yeni başlamışken bu kadar iyi detayların ustaca yansıtılması yazarımızın içinde yaşadığı toplumu ne denli iyi okuduğunu gösterir.


Yolun kenarına park ettiği at arabasına lüks bir aracın çarpması sonucu atlardan biri ölür. Cabbar, çizilen kaputunun derdindeki araç sahibine öfkeyle saldırdıktan sonra karakola düşerler. Bu süreçte Cabbar boynunu büküp hakkını savunmaya çalışırken olayın faili olan araç sahibi ise komiserle sigara keyfi etmektedir. Olayın mağduru Cabbar komiserce suçlu ilan edilir. Verilmek istenen mesaj kesindir. Sistem haklıdan çok güçlünün ve zenginin yanındadır. Günümüzdeki kamuoyu araştırmaları ve anketlerine bakıldığında da toplumun çoğu ülkemizdeki adalet sistemine güven duymamaktadır.


Cabbar boş kalan atının yerini doldurmak için borç para arayışındadır ancak kapılar ardı sıra yüzüne kapanır. Alacaklıların ise mal sahibi olmadan kalan atı icra edip aralarında pay etmeleri et derdindeki kasabı hatırlatırken her şeyin çıkar ilişkilerine dönüştüğü, bencilleşen sosyal ilişkilerinin sükse yaptığı azgınca acımasızlaşan medeni dünyanın resmini çeker. Peki ya biz! Biz olsaydık yardım mı ederdik yoksa diğerleri gibi zararımızı kurtarmak için dert mi ederdik sorusuna acaba ne kadar insancıl bir cevap verebiliriz? Vicdanımızı yoklamak gerekecek.



Cabbar son çare olarak evindeki değerli eşyaları satmaya başlar. Peşine takılan hırsız cebindeki son parayı çalmaya kalkışırken yakalayıp evire çevire vurması ise temiz kalmaya gayret eden insanların hâlâ güçlü olduğu mesajını verir. Sahneler ilerledikçe anlarız ki bazen şartlar zorlaştıkça ibre tersine dönmeye başladığında suçun sadece bir sonuç olmadığını, suçun ardındaki hikayenin bilinmeden ahkam kesilemeyeceğini de anlarız.


Cabbar ve Hasan’ın silahla Amerikalı siyahiyi soymaya çalışması önemli bir detaydır. Cabbar’ın kendisini soymak isteyen kapkaççı gibi bir yoksulu değil de kendi sınıfı dışından, zengin muhitten birini hedefe koymaları aslında adi bir hırsız olmak istemediğine işarettir. Soyulmak istenilen kişinin Amerikalı bir siyahi olması Güney’in ve Türkiye’deki Amerikan Emperyalizmine karşı duruşunun küçük bir sahneyle uyarlanmasıdır aslında. Silahlı soygunla anlatmak istenilen Türkiye Solunda büyümeye başlayan silahlı devrim sürecine göndermedir. Siyahi Amerikan Emperyalizmini, Hasan ile Cabbar ise Türkiye’deki anti-emperyalist hareketleri, solu, eldeki silah da devrimi simgeler. Mesaj nettir. Karşı olmak yetmez. Örgütsüz ve bilinçsiz bir hareket güçlü bir düşman karşısında başarısız olacaktır.


Bu arada Amerikalının özellikle siyahi seçilmesi ise belki de birbirine düşman edilen ezilen halklar arasındaki mücadeleye atıftır. “Demiri demirle dövdüler / biri sıcak diğeri soğuktu / insanı insana kırdılar / biri aç diğeri toktu.”


Tuncel Kurtiz’in canlandırdığı Hasan karakterinin görünenin çok ötesinde derinliği vardır. Hasan salt kulağımıza fısıldayan, hep daha fazlasını almamız için bizi zorlayan, durmadan fısıldayan içimizdeki şeytan değildir sadece. Toplumsal karşılığını biraz irdelediğimizde her gün muhatap kaldığımız, verdikleri boş vaatlerle umut bağladığımız, inandığımız, aklımızı çelen ve çoğu kez geçecek yıllarımıza sebep olacak olan müessesenin kravatsız, takım elbisesiz küçük bir yansımasıdır.


Hoca karakteri ise toplumdaki saygınlığını korumak için “İnanç” kavramını kamuflaj olarak kullanan şarlatanları simgeler. İçerikten, ilminden çok görüntüsü, yani kamuflajıyla yer edinir.


Çocukların suya bakması kirlenen dünyada temiz kalan, daha doğrusu henüz kirlenmemiş olanlara yapılan güzellemedir aslında. Biraz derin baktığımızda çocuk umudun ta kendisidir. Eskilerin göçtüğü dünyanın taze kalmasını sağlayan yeniliktir. Annenin ve babanın artlarında bırakacakları en büyük hazinedir. Vicdanını ve insanlığını yitirmiş insanların bıraktığı pisliği temizleyecek olanlardır. "Yenidünyanın" yoldaki varisleri.


Hoca’nın “Hazırlanın. Yarın yola çıkacağız” demesiyle Cabbar’ın umudunun harlanıp evdeki herkesi kebapçıya götürmesi, yağmur duasına çıkan kalabalıktan sadece bir çocuğun yanına şemsiyesini aldığı hikâyeyi hatırlatıyor. Umut inancımıza olan samimiyetten başka nedir ki?!


Hoca hazinenin nehre kurulan iki köprünün arasında bir yerde olduğunu tarif eder. Köprü maddi anlamda insan eliyle kurulmuş taştan, demirden, geçiş garantileri verilen yapılar değildir sadece. Mistik anlamda köprüler iki evren arasında ki gel gidin kilit noktası, yenidünyaların yol işaretidir. Cabbarlar ilk köprüyü geçerler sadece, diğer köprünün yeri bilinmez. Kim bilir belki de ilk köprü insanın hayatını ikinci köprü ise ölümü simgeler ve biliriz ki çıkmadık candan umut da kesilmez.


On gün diye çıkılan ve bir aydan fazla süren arayış beraberinde tükenişi de getirir. Cabbar ardında bıraktığı ailesinin çaresizliğini, belirsizliğini düşünerek çıldırmaya başlar. Umudu yerdeki yılanda, gökteki kuşta aramaya kalkar. Onun için her taş işarettir artık.



Şimdiye kadar anlattıklarımla filmin toplumda ne denli yansıdığını anlatmaya çalışsam da Güney’in çocukluğunda yaşadıkları hem kendi hikayesini hem de bu filmin niçin çekildiğinin hikayesini ele verir. Güney, Selimiye Cezaevinde kaleme aldığı “Hücrem” adlı eserinde hayatının dönüm noktasını şöyle anlatır.


“Sekiz yaşlarındaydık. Ben ve İsmail. Yüreğir ovasında, Yenice’nin iki küçük atıydık. Varlıklı çocukların atı olurduk ikimiz. İpleri renkli kağıtlarla süslenmiş gemilerimiz vardı. Akşamları okuldan çıkınca, at olur uçardık, ben ve İsmail. Çocuklar yorulup evlerine gidince ikimiz kalırdık. Ben onun atı, o da benim atım olurdu, sırayla. Akşamları at olur uçardık Yenice’de. İkimiz de dal gibi inceydik. İsmail hepimizi, bütün atları geçerdi; hep birinci olurdu. Bir gün, sonuncu olduğum için, atı olduğum çocuk beni dövdü. Çok dokunmuştu bu İsmail’e. Ben ağlıyordum sümüğümü çekerek. Çocuklar bırakıp gitmişlerdi bizi. Duvarın dibinde, akşamın serinliğinde yalnızdık. İsmail gözlerini uzaklara dikmiş, suskun bekliyordu.


"Bir daha kimsenin atı olmayalım” dedi bana.


O güne dek hep başkalarının atı olurduk. Bizim hiç atımız olmadı birbirimizden başka.


Düşündük, karar verdik. Kimsenin atı olmayacaktık artık.


Fakat sözümüzde duramadık. Bizi dövdü çocuklar... Korkumuzdan yine at olduk onlara.


“Şimdi çocuğuz” dedi İsmail, “ama bir gün büyüyeceğiz, kocaman olacağız İşte o zaman atı olmayacağız kimsenin.”


Büyüyünce kimsenin atı olmayacaktık.


Bir yıl sonra İsmail öldü. Su toplamıştı karnı. Öküz arabasıyla acele Adana’ya götürmüşlerdi, hastaneye. Kurtulamadı... öküz arabasıyla getirdiler ölüsünü. Onu, köyümüzün küçük mezarlığında, küçücük bir mezara gömdüler. Eski bir tahta diktiler başucuna... Helvasını dağıttılar. Anası çok ağladı İsmail’in. Ben de çok ağladım. Ve ona söz verdim.


Büyüyünce kimsenin atı olmayacaktım.


İşte benim savaşım İsmail’in ölümüyle başlar. Yoksul çocuklar kimsenin atı olmasın diye de sürer gider. Ve İsmail bütün dünyanın ezilmiş, yoksul çocukları adına yaşar, büyür içimde”


Son sahnede Cabbar’ın gözleri bağlandıktan sonra sadece hisleriyle hazineyi bulmaya çalışırken bir Mevlevi dervişi gibi bir elinin göğe diğer elinin yere bakarak dönmeye başlaması, sığınılacak kimse kalmadığı anda ilahi olana dönüşe gönderme gibidir. İletilmek istenen mesajı ne olabilir üstünde durmak gerek. En büyük hazine; her şeyi arkaya itip, maddeden ve dünyadan sıyrılarak asıl olana yoğunlaşarak bulunabilir mi?


Filmin net bir finali yoktur. Hazineyi bulabilecekler mi? Bulamayacaklar mı? Cabbar olmadan o aileye ne olduğunu hiç bilemeyeceğiz. Güney filmin mutlu sonla mı mutsuz sonla mı biteceğini zihnimizdeki yönetmene bıraktı.


O dönemin seyirciler için “film bitti, sinema salonunu terk edebilirsiniz” maiyetindeki filmlerin sonuna eklenen “SON” yazısını Umut’a ekletmedi. Sebebi sorulduğunda ise “Umut’un sonu olmaz” diyerek heyecanını ve enerjisini yitirmiş insanlara çektiği bir hikâye ile şartlar ne olursa olsun umudumuzu yitirmememiz gerektiğini hatırlattı.


Umutla kalınız…


*Bu makalede yer alan fikirler yazarın sorumluluğundadır ve Demokratya'nın yayın politikasını temsil etmeyebilir.

0 yorum

Son Paylaşımlar

Hepsini Gör

Yonca Evcimik feminizmi

Birinci dalga kadın hareketi olan Feminizmin ortaya çıkma zorunluluğu kaçınılmazdı. Hayvanlar gibi bir araç niteliği ile düşünülen ve...